Не выдержали испытания любовью
«Любовь – это камин, пожирающий слишком много дров», – поет Рудольф, энергично разметая площадку посреди сцены, густо заваленной белыми листами писчей бумаги. Вооружившись метлами, поэт и художник расчищают маленький пятачок, разбирают сваленную в кучу мебель – и на сцене возникает крохотная арт-студия: мольберт, пианино, ржавая пружинная кровать, неизменная для всех постановок «Богемы» печка-буржуйка, столик с пишущей машинкой. А в качестве предмета роскоши – массивные напольные часы с боем. Ни стен, ни потолка, ни традиционного окна с видом на крыши Парижа не предусмотрено: впечатление такое, будто герои оперы живут прямо на юру, под открытым небом, ничем не защищаемые от дождя, ветра и прочих атмосферных осадков. Двери тоже нет: вместо нее – люк, откуда и появляются все персонажи оперы.
Так начинается спектакль по опере Пуччини, выпущенный Михайловским театром. На постановку вновь пригласили французского режиссера Арно Бернара – того самого, который поставил в прошлом сезоне «Иудейку» Галеви, выдвинутую на «Золотую маску» в нескольких номинациях. Правда, привезли только одну «Маску»: ее получил Нил Шикофф за мастерское исполнение партии Элиазара.
Однако «Богема» показалась гораздо более стильной и корректной, чем предыдущая работа режиссера. В ней он нашел-таки верную интонацию: простую, безыскусную, ничего нарочитого. Время действия слегка осовременено: всего-то перенесли героев из XIX века в 30-е годы века XX. Из примет века – разве что машинка «Ундервуд». На ней Рудольф печатает статью в такт музыке. А потом из люка появится Мими. И любовь настигнет их внезапно и неотвратимо, как грабитель, выскочивший из-за угла.
В этот раз Бернар выступил также в качестве сценографа и дизайнера по свету. Спектакль получился сдержанным по цвету, не лишенным изящества и даже некоторой изысканности: монохром, преобладание холодных тонов. В общем с формой было все в порядке; композиция сцен тщательно продумана и выстроена, каждая картинка смотрелась как законченный, внутренне логичный кадр. Проблемы возникли с содержательной стороной. «Месседж» автора спектакля оказался слишком уж банален: он просто пересказал нам историю любви юной швеи и поэта, снабдив ее довольно красивым визуальным рядом, транслировавшим идею бесприютности и одиночества героев в жестоком холодном мире.
Мягкая подсветка фона и впрямь удачно передавала образ зимнего Парижа. Рассеянный свет серого утреннего неба переходил в ярко-голубой в сцене уличного гулянья. В темно-синий – в третьей картине: волглые сумерки плотно обволакивали жилой вагончик, окна которого светились теплым желтым светом. В последней картине – сцене смерти Мими – черный пластик пола густо усыпали красными розами; розовые лепестки сыпались с колосников, заметая маленький ромбик, где над ложем умирающей склонились друзья.
Сильным местом режиссера является постановка массовых сцен: это стало понятно еще в «Иудейке». В этот раз Бернар отличился особо: применив прием стоп-кадра, он очень верно сопрягал хоровые рефрены с общим движением. В ансамблевых эпизодах толпа внезапно застывала в эффектных скульптурно рельефных немых сценах. Тем временем луч софита точечно выхватывал из толпы то хоровод детишек, кружащийся вокруг шеста с игрушками, то смешную сценку с молодой мамашей и малышом, требующим игрушку. Толпа обтекала многократно умножившиеся предметы из арт-студии: два пианино, пять мольбертов шесть напольных часов, три кровати, расставленные по покатому подиуму наподобие «вещной» горной гряды. На одну из кроватей Марсель нежно уложит свою возлюбленную Мюзету и примется целовать, невзирая на обступившую их любопытную толпу.
Однако, несмотря на захватывающую живость и виртуозную постановку массовки, в сольных и ансамблевых эпизодах порой настигала скука. Как-то не вызывали они душевного отклика: даже в экстремально жалостной сцене смерти Мими. Пели в целом неплохо все шестеро солистов (не считая двух второстепенных), но по-настоящему ярких актерских и вокальных работ не наблюдалось ни у кого. Голос Ольги Толкмит (Мими) оказался слишком тих, его заглушал оркестр, особенно в первой картине, да и сама она подчас казалась неловка и зажата. Приглашенный тенор Мариус Манеа (Рудольф) выглядел чуть более раскованным и непринужденным, чувствовалось, что партию он освоил на совесть, но ему явно не хватало эмоциональной открытости и непосредственности выражения. Живее и спонтанней звучал и двигался его партнер Алеш Йенис (Марсель). Самой же яркой и запоминающейся актерской работой стала партия Мюзеты в исполнении примы театра Натальи Мироновой. Затянутая в черный атлас, она, поддерживаемая с двух сторон официантами, довольно бодро шагала по мебельным завалам и, оказавшись в самой высокой точке – на пианино, – оттуда пела свою призывно-провокационную арию, покуда не свалилась прямо в объятия влюбленного Марселя.
Оркестр под управлением Петера Феранца звучал корректно, хотя дирижер порой слишком злоупотреблял перепадами звучности для достижения вящего эффекта. Первый акт прошел не без шероховатостей: солисты то и дело забегали вперед и расходились с оркестром, а это сфера ответственности дирижера. Феранец очень старался, чтобы оркестр звучал бойко и увлекательно. Иногда у него получалось. Но это была именно что имитация живости и пылкости: истинной глубины и содержательности в его интерпретации так и не обнаружилось.
Гюляра Садых-заде, музыковед
