Китайская сказка на символистский лад
Эту мысль отлично иллюстрирует последняя премьера Мариинского театра – «Женщина без тени» Рихарда Штрауса. Уж чего там только не напридумывали видеографики, Свен Ортель и Нина Данн: перистые облака летели по суперу, изгибаясь в изящные спирали и узоры, как на китайских гравюрах. Кучевые, наливаясь чернотой, наползали на зеркало сцены, сообразуясь по темпу движения с темпами оркестра. Соколы кружили в небесах; хляби разверзались, сверкая молниями, пенная вода хлестала из недр, увлекая в небытие скромное жилище Барака.
Английские постановщики были те самые, что ставили два года назад «Электру»: режиссер Джонатан Кент и художник Пол Браун. Концептуальная сценография «Электры», с дырой-провалом, ведущей из роскошных покоев дворца в сумрачную гниль захламленного подвала, успешно нивелировала огрехи режиссуры, делая их незаметными. В «Женщине без тени» индифферентная вялость режиссуры в лепке характеров, малая изобретательность в расстановке узловых акцентов оперы и беспомощность в построении мизансценического рисунка становилась очевидной. Если уж режиссер заставляет героев пять минут дотошно складывать и снова развертывать полотнища синей ткани – а именно это делают Барак и его жена, ведя важный разговор, – то ясно, что с режиссерским мышлением дело плохо. И где? На территории волшебной сказки, где возникает масса возможностей для полета фантазии, неожиданных мотивных поворотов, отстранения, сшибки характеров! Ведь в опере Штрауса сон и явь, быт и метафизика ирреального не просто переплетены – они взаимопроникают друг в друга.
Впрочем, Пол Браун умело скрадывает впечатления от неловкой режиссуры и здесь. Его «горний» мир переполнен красивостями вроде огромных фарфоровых магнолий, расцветших на дряхлом, скрюченном в три погибели стволе; эдакий «бонсай-переросток» с гигантскими листьями. Прикорнула на изгибе ствола Императрица (Млада Худолей): белоснежные длинные рукава стремятся долу атласным потоком, стекая с алых подушек. И даже в мире грязной бытовухи, заставленном немытыми кастрюлями, из люков потертых стирально-красильных машин вдруг вылезают гибкие пери, обтекая живой волной убогое жилище Барака (Эдем Умеров).
На сцене – захламленная серая комната многофункционального назначения: тут и кухня с убогим скарбом бедняка, и супружеская спальня, и чан для краски – именно из него вылезает «синий человек», фантом возлюбленного, вызванный к жизни зловредной Кормилицей (Елена Витман). Повисает в воздухе безысходная тоска женщины, томящейся безысходностью быта. Стоит ли удивляться тому, что жена Барака – Ольга Сергеева – превратилась в злющую стерву, презирающую доброго мужа и не желающую детей от него? И вот уже стихают вдали жалобные голоса не рожденных ею детей.
В финале, в кромешной, безысходной тьме стонут разлученные души Красильщика и его жены, Императрицы и Кормилицы: над ними повисли обломки миров. Вырван с корнем волшебный цветок-дерево; под колосники за задние колеса подвешен потертый «Москвич»: фары его светят вниз, на поверженную фигуру несчастного Барака.
Игры с передачей тени от смертной женщины к Императрице, не сумевшей обрести человеческую сущность, сценически не объяснены. Остается непонятным, почему именно Император несет кару за то, что его жена не обрела тени. Не прояснена сама природа тени как символа женского начала – или атрибута души? Поэтому мотивы поведения самой Императрицы, ее эволюция от сказочного существа, феи, к человеческому существованию, ее самоотречение и жертвенность остаются в тени, никак не осмысленные с точки зрения режиссуры.
Впрочем, все закончилось благополучно: пары, пройдя через испытания, отчаяние и ужас, благополучно воссоединяются и обретают любовь. И славят сущее в согласном ансамбле, который, если разобраться, прошел вовсе не так уж стройно и согласно, как полагалось бы. Оркестр под управлением Гергиева звучал экстатически-приподнято и бурливо, заражая лихорадочной энергетикой зал: многослойная фактура, богатый тембральный окрас партитуры, насыщенный экзотическими «китайскими» звонами, были соразмерны темпераменту и харизме дирижера, всегда тяготеющего к прямому, открытому, полновесному оркестровому звуку.
В целом постановка «Женщины без тени» стала еще одним шагом на долгом пути освоения европейского постановочного стиля, важным прорывом в сторону Штрауса. Конечно, где-нибудь в Мюнхене или Вене Штрауса никогда не стали бы петь такими форсированными, напряженными, грубыми голосами. Да и штраусовский оркестр, если разобраться, звучит, в идеале, пышно, но мягко, без громогласных выкриков и чрезмерного кипения: это же не Вагнер! Тут потребны не пафос и величие, но более деликатная манера, более дифференцированное, «оттеночное» слышание партитуры. Пока что на премьерном спектакле «Женщина без тени» была исполнена, так сказать, «в первом приближении». Хотя потенции к более культурному и осмысленному прочтению оперы у оркестра и солистов, безусловно, имеются.
