Из Лулу не получилось современной Лилит

Постановка «Лулу» на Зальцбургском фестивале с француженкой Патрисией Петибон в заглавной роли  подавалась едва ли не как главное событие лета. Результат оказался разочаровывающе бледным.

«Лулу», вторая опера Альбана Берга, в последние десятилетия стала едва ли не популярнее его первой оперы, «Воццека». После удачного завершения третьего акта Фридрихом Церха и первой полноразмерной постановки оперы на сцене Гранд-опера в Париже в 1978 году (за пультом стоял Пьер Булез) опера об актерке-нимфоманке, обольстительной кокотке, чье мощное либидо магнитом притягивает мужчин, без преувеличения, триумфально прокатилась по сценам Европы и остального мира. Впору задуматься: что такого притягательного есть в образе Лулу?

Понятно, что образ Лулу взывает к неким архетипическим матрицам коллективного бессознательного: он онтологически связан с мифом о Лилит, первоженщине, явившейся в мир в начале времен, еще прежде Евы. Лилит была рыжекудрой, как и Лулу и как Патрисия Петибон, исполнившая эту роль в спектакле. И, поскольку темой нынешнего Зальцбургского фестиваля объявлены мифы, современная перверсия мифа о Лилит идеально вписалась в концепцию.

На постановку позвали Веру Немирову – режиссера отнюдь не первого ряда. Ей в подмогу придали художника Даниэля Рихтера – крупного игрока немецкой да и австрийской арт-сцены. К слову, Рихтер уже имел опыт оформления спектаклей в Зальцбурге; в 2008 он был сценографом оперного вечера Белы Бартока. И нельзя сказать, что результат получился творчески убедительным.

На сей раз Рихтер уже окончательно не справился с творческим заданием. Он, нимало не думая о том, что театр – это прежде всего пространственное и временное искусство, попросту нарисовал картинки – по одной на каждый акт. Увеличенные до размеров огромного суперзанавеса либо громадного задника, они не коррелировали с действием, не включались в него, не моделировали пространство – просто висели, как яркие декоративные пятна.

На картинах были изображены бесплотные клубящиеся призраки: они разинув рты следили за ужимками Петибон – Лулу. Или заснеженный сумрачный лес, с елками – в финале этот лес станет декорацией смерти Лулу. Яркий полосатый супер в начале и размытая картинка полуголой дивы – вот все, чем Рихтер отозвался на концептуальное содержание оперы Берга.

Оставшись без внятных простран-ственно-визуальных подпорок, Вера Немирова попыталась было слепить историю Лулу на плоскости сцены, оперируя лишь ресурсами актерской пластики и включив в тело спектакля некие интерактивные моменты. Спектакль начинается с громкого крика зазывалы – акробата (колоритный атлет Томас Йоханнес Майер). Тем временем из щели в занавесе высовывается женская рука, затянутая в черную перчатку: она извивается, имитируя движения змеи. Нехитрая метафора сразу же сообщает, о чем спектакль: враг человечества не дремлет, он посылает на землю искусительницу Лилит.

В первой сцене Лулу – Петибон предстает позирующей перед Художником (Павол Брезлик) в откровенном дезабилье. Сразу же выясняются два обстоятельства: первое – Петибон по телосложению отнюдь не тянет на супермодель. Второе – ее голос слишком слаб и бескрасочен, чтобы выразительно и хлестко, с должным эротическим накалом «отоварить» партию. Жеманные ужимки Петибон повергали в смущение: они выглядели нисколько не эротично, скорее жалко. В певице, вопреки ожиданиям, не ощущалось ни задора, ни живости, ни даже фирменного французского шарма. Словом, на воплощенный «зов пола» Петибон никак не походила. Хоть ее и утыкали страусиными перьями, и снабдили ангельскими крылами.

Зато ее партнер, харизматичный и могучий Михаэль Фолле (Доктор Шен) был очень хорош. Мощная фигура, сильный, уверенный голос, незаурядное актерское дарование – в нем всегда чувствуется масштаб личности. От него невозможно отвести глаз – как только появляется Фолле, он тут же притягивает к себе внимание зала. Впрочем, и остальные партнеры Петибон – тенор Павол Брезлик (Художник), карьера которого стремительно развивается, и баритон Франц Грундхебер (Шигольх), и Томас Пиффка (Альва) – все пели и играли вполне удовлетворительно. Но без яркой главной героини действие провисало, а зрелище моментально увяло. Из спектакля словно вынули пружинку, и он тянулся, рабски следуя за сюжетом. Не поддаваясь оживлению, даже когда Немирова прибегла к сильнодействующему средству: запустила хор и солистов прямо в зал, и те принялись заигрывать с публикой, распивать шампанское и разбрасывать вокруг лиловые «пятисотевровые» бумажки.

Оркестр Венской филармонии под управлением Марка Альбрехта играл корректно и слаженно, но не более того. Дирижер не приращивал музыкальные смыслы к спектаклю, и без того уже обедненному неудачным оформлением и ремесленной режиссурой, но просто честно озвучивал партитуру. Так что печальная повесть о рыжеволосой путане и погубленных ею мужчинах (и женщинах) оставила публику равнодушной. Намерения режиссера, о которых Немирова так складно и красиво распространялась на пресс-конференции, оказались лишь сотрясанием воздуха, не получившим внятной сценической артикуляции.

 

Ваше имя:

Введите код: