Алла Демидова: «Не я иду за публикой, она – за мной»
Актриса рассказала «НВ», почему театральные постановки нельзя снимать на видео и для кого она играет поэтические моноспектакли
Она много лет играла в постановках Юрия Любимова – режиссёра-новатора, соединившего условный театр с русской реалистической школой. А в 90-х создала театр «А» и открыла свою особую страницу театрального искусства. Её имя стоит в ряду величайших трагических актрис XX столетия. В последнее время Демидова остаётся на сцене наедине с Поэзией и Музыкой, её слова завораживают, всегда достигая цели, и в полном соответствии со стилем великой актрисы оставляют лёгкое ощущение недосказанности. 22 марта Алла ДЕМИДОВА выступит на сцене Академической капеллы с программой «Иван Бунин. Тёмные аллеи».
– Алла Сергеевна, вы долго работали в репертуарном театре, а потом в вашей жизни произошли перемены…
– Я никогда не вмешиваюсь в свою судьбу, но всегда очень прислушиваюсь к её знакам. Когда произошёл раздел Театра на Таганке, я оставалась на стороне Любимова, на так называемой старой сцене. На новой же сцене остались все последние прекрасные спектакли Юрия Петровича, в том числе «Три сестры», «Доктор Живаго», «Электра», которая была последней премьерой, в ней у меня была главная роль. Очень быстро все эти постановки пропали. Так я осталась без спектаклей. В театре началась смута. В 1988 году на Таганке Романом Виктюком была поставлена «Федра», этот спектакль я выкупила, потому что он был не нужен театру, но именно с ним нас часто приглашали на фестивали. Так появился театр «А». И в 1990-х я начала работать с Теодоросом Терзопулосом. Мы сделали «Квартет» Хайнера Мюллера с Димой Певцовым, затем моноспектакль «Медея-материал», потом – «Гамлет-урок» по Шекспиру. Когда надоело ездить, я осела в Москве и думала, с чем бы мне выходить перед зрителями. Так появились поэтические спектакли, на которых вы бываете сегодня.
– Вы упомянули Теодороса Терзопулоса. Многие петербуржцы его хорошо знают – например, по спектаклю, который сейчас идёт в Александринском театре. Как вы встретились с ним?
– Мы познакомились очень давно в Квебеке на международном театральном фестивале. Театр «А» показывал там «Федру», Теодорос посмотрел и абсолютно влюбился в наш спектакль. А я посмотрела его «Квартет» с греческими актёрами, осталась в полном восторге. Тогда у нас Хайнер Мюллер был неизвестен и даже не переведён. Так мы решили работать вместе, взгляды на методику у нас совпадали.
Терзопулос – специалист по постановкам древнегреческих трагедий, он очень хорошо понимает архаику, владеет той методикой. Когда он ставит спектакли в России, а наш зритель и сама русская сцена привыкли к психологическому театру, то возникает некоторый шок, несовместимость. Ведь это совершенно другая культура. Но такое вливание очень полезно для нашего театра, как в своё время появление авангардной хореографии – для классического балета. Поэтому я с Терзопулосом продолжаю работать. Летом прошлого года в Пермском театре оперы и балета им была поставлена опера «Носферату» на музыку Мити Курляндского, в которой участвую и я. А дальше Терзопулос предложил мне следующую совместную работу.
– Какова же ваша роль в опере?
– Это оригинальная современная опера с атонической музыкой. В спектакле я – Корифей, артикулирую свой текст, не пою. Трудность в том, что я должна попадать в ноты по жесту дирижёра: если пропущу его знак – хор или солист не успеют вступить вовремя. С Теодором Курентзисом, который могучей волей смог собрать уникальный оркестр, хор и солистов в одно целое, мне очень легко. Он прекрасный дирижёр, с ним очень удобно работать актёру, Теодор знает мельчайшие подробности того, что происходит на сцене, и даёт знаки всем, не только оркестру, держа таким образом под контролем весь спектакль.
– Возвращаясь к греческим трагедиям, вы сказали, что это совершенно другой театр. Но разве страсти у Еврипида и Софокла – это не психоэмоциональное воздействие?
– Эти эмоции нельзя открывать ключом психологического театра, в котором «я» в предлагаемых обстоятельствах. Ни в коем случае. Иначе человек либо заболевает, либо на современный глаз получится вампука. От этого «я» на сцене надо уходить к образу. Не «я»-девочка в предлагаемых обстоятельствах Федры, а должна быть Федра с божественными законами.
Когда я работала в Греции с Терзопулосом, мне показали кусочек сохранившегося текста Эсхила, где помимо слов я увидела длинные-длинные фразы-звуки. Кто это сейчас поймёт? Поэтому сегодня ставить трагедии очень сложно. Можно найти гениальных актёров и внушить им методику. Но зрители не готовы к восприятию. Они скажут, что это наигрыш или что перед ними странный условный театр. Когда я играла Медею, Электру и даже ту же Федру, критики и зрители, которые привыкли к психологическому театру, не могли понять холодность и отстранение. Даже моя любимая Татьяна Москвина написала очень пиететно, но тем не менее критически о манере игры. Но я не представляю, как можно играть сегодня эти роли с техникой психологического театра! И я люблю такого рода театр, он возвращает зрителя к настоящей театральной эстетике. Сейчас, по сути, потеряна условность: если понимать спектакль только ухом, сюжетом, то это не театр, а нечто вроде радиоспектакля.
– Как подготовить зрителя к восприятию другой эстетики?
– Просто зритель должен помнить, что собирается воспринять совершенно другую культуру. Смотрите: человек делится на тело, душу и дух. И сравнивая с театром, получается, что тело – это комедия, бурлеск; душа – то, что мы называем психологическим театром, Чехов; а дух – техника по вертикали. Недаром древние играли богу Дионисию. Обращение на сцене к Богу – это абсолютное отстранение. Мы же понимаем, что живопись есть абстрактная, реалистическая, передвижников и так далее. С этим разобрались как-то. А в театре топчемся на одном пятачке психологического театра.
– Спектакли, о которых мы говорим, в записи можно найти только отрывками. Было ли что-то снято целиком?
– Любимовские шедевры не остались, хотя их можно было снять. А что касается «Федры», «Медеи», «Гамлет-урока» и «Квартета»… Понимаете, их нельзя записывать. Плёнка не передаёт психическую энергию или, например, гипноз. Есть старый пример, когда факир при тысячной толпе по верёвке забирался в небо и все это видели, а когда сняли на плёнку, то факир сидел в йоговской позе, а рядом – моток верёвки. Не передавая психическую энергию, видеосъёмка в принципе не может передать хороший театр, а тем более тот театр, в который стучимся мы с Терзопулосом. Фотография и видеозапись могут передать рисунок режиссёра, мизансцены, но никак не игру актёра.
– Получается, ничего не останется…
– Да, к сожалению, это не останется. Театр – рисунки на песке: волна времени приходит и всё смывает. Исчезнувшие спектакли остаются только в памяти и у хороших критиков в текстах, когда они умудряются передать не только свои ощущения, но и некую кальку от спектакля.
– Вы встретили в жизни много талантливых людей…
– Сейчас со стороны я вижу, как творятся мифы. Миф Высоцкого… Мы знали его другим. Или, например, я была у Ванги в 1974 году. Это была не баба Ванга, а женщина, крепкая, без платка. Но сейчас миф о Ванге строится совершенно другой. Поэтому, когда меня просят о ней что-то рассказать, я отказываюсь. Не хочу ни разрушать мифы, ни вплетаться в них. Все они для меня остались теми же людьми, которыми были раньше.
– Интересно, почему, например, о Высоцком выстраивается миф, а о Смоктуновском – нет. От чего это зависит?
– А вы знаете какого-нибудь театрального актёра, за которым есть миф?
– Алиса Коонен.
– Ну да. Потому что это театр и режиссёр. Она была женой режиссёра Таирова, и они с 1914 года, значит, 30 лет, создавали театр. То есть это скорее миф о театре.
– Вы сейчас делаете поэтические моноспектакли. Почему? Публика лучше воспримет такую форму?
– Это мой выбор, я никогда не иду от пожеланий публики. Хотя, конечно, подсознательно я понимаю, какая моя аудитория зрителей, и знаю: эти люди могут воспринять то, что мне интересно. Но всё-таки эти спектакли – моё мировоззрение. Не я иду за публикой, а она – за мной. Я думаю, что стихи, может быть, не изменяют нас, но они приподнимают над бытом, мы отрываемся от повседневной жизни, начинаем мыслить по-другому, чувствовать.
Человек многогранен, он и жертва, и палач. Мы не знаем ответа на вопрос: кто над нами? Мы рабы высших сил и должны выполнять их волю или, наоборот, мы хозяева своей судьбы? Иногда мы сами можем искалечить свою судьбу, а бывает, человек прислушивается к знакам и обходит опасности. Вопросы об этом можно поставить, но на них нет ответов. Когда их задаёшь, они бередят душу, а ответ – уже в самой душе. Я – фаталист, прислушиваюсь к своей судьбе и принимаю всё: негативное и позитивное, плохих и хороших людей, их поступки. Но я никогда не борюсь, не пытаюсь переубедить. Мне кажется, явление, которое не нравится, надо обходить, то же самое с людьми. Но я убеждена: мы – орудие, а орудуют – Те.
Беседовала Анна Французова. Фото автора
